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20.X - 2.XII.2001
La peinture de Jean-François Maurige prend racine
au milieu des années soixante-dix entre Support-Surface
et BMPT — ces deux groupes d’artistes agissant
avec des méthodes et des partis pris différents
contre l’abstraction déliquescente héritée
de l’École de Paris, décidément
irrecevable après 1968. De nouvelles revues artistiques
apportent alors une meilleure connaissance de l’art
américain d’après guerre. Maurige
en tirera également parti. Comme des rencontres
déterminantes qu’il fera avec les œuvres
de Simon Hantaï puis de Martin Barré, qui
n’a pas cessé de le captiver. A Saint-Etienne,
de 1975 à 1977, notons-le, il créera une
galerie associative où exposeront : Viallat,
Toni Grand, Buren, Mosset, Rückriem, Devade, Sarkis,
Art & Language…
De BMPT et de Support-Surface, Maurige retiendra les
mérites de la contrainte arbitraire. A l’instar
de Toroni ou de Viallat appliquant, à intervalle
régulier, qui ses empreintes de pinceau, qui
son motif d’éponge ou d’osselet, Maurige
observe un protocole immuable depuis ses débuts
: 1. utilisation d’une toile de confection rouge
au lieu de la toile de lin ou de métis traditionnelle
; 2. préparation sommaire à la peinture
blanche, très liquide, badigeonnée verticalement
ou en diagonale ; 3. brossage énergique d’une
ligne noire verticale sur la toile posée à
même le sol ; 4. montage sur châssis ; 5.
passage de la couleur rouge ; 6. retournement au sol
du résultat une dizaine de minutes — «
pour éclaircir la couleur » — avant
séchage.
Ces invariants constituent une mise en condition jusqu’au
passage de la peinture rouge. Ce n’est qu’à
ce moment précis, que la toile est vraiment peinte.
Cela ne dure pas plus d’une vingtaine de minutes
où l’activité ne se fait plus du
tout machinale.
Jusqu’au passage de la peinture rouge, Maurige
se conforme à ce cliché de la radicalité
que peut représenter le principe de répétition
systématique. (Pas d’état d’âme,
puisque tout détourne de la peinture, il faut
travailler à la chaîne !) Cependant cette
procédure, banalisée après avoir
été, un temps sans doute, ritualisée,
n’est qu’un préalable dans l’expérience
archaïque du tableau. Ce moment où le tableau
est peint ne met pas le système en faillite,
il lui oppose une résistance encombrante, c’est
un moment de conflit, sans vainqueur ni vaincu : un
moment dérisoire entre purisme dur et lyrisme.
(On peut ici penser aux repeints localisés de
Simon Hantaï sur certaines de ses toiles du milieu
des années soixante, déjà exécutés
selon le procédé « mécanique
» éprouvé de la toile ligaturée.)
Et il faut insister, chez Maurige, sur cette dimension
lyrique qui joue des coudes avec le balisage immuable
inhérent à la contrainte. Les bandes peintes
de façon irrégulière des premiers
tableaux de Buren sur toile rayée jouaient, en
un sens, de la même contradiction.
Ainsi Maurige assume-t-il, sans désinvolture,
sans ostentation, mais au contraire avec beaucoup d’autodérision,
tout ce qu’il y a d’épique et, pour
certains, de négligeable, d’inutile et de
désuet, dans la quête du tableau ; laquelle
ne peut, évidemment, se résumer à
la recherche d’un point d’équilibre
entre les formes et les couleurs.
Ses années de formation correspondaient déjà
à une de ces périodes qui prévoient
la fin — mais alors… la fin définitive
! — de la peinture… juste avant que celle-ci
ne redégouline, incontinente, avec la figuration
libre en France, les Nouveaux Fauves en Allemagne, la
Trans-avant-garde en Italie, Schnabel, Salle ou Keith
Haring et Kenny Scharf aux USA… Phénomènes
sans intérêt pour Maurige, qui, pendant
ce temps, se demandait : « De Ryman ou Martin
Barré, qui peindra le plus blanc ? »
Peu de temps après son arrivée à
Paris, au début des années quatre-vingt,
le critique et écrivain Bernard Lamarche-Vadel
et la revue Artistes l’invitent à participer
à l’exposition Finir en Beauté, au
côté d’Albérola, Blais, Combas
ou Di Rosa, avec lesquels il ne se sent donc aucune
affinité.
Aujourd’hui, le décalage est tout aussi
important, la fin de la peinture tout aussi définitive.
Le poids de l’histoire, de plus en plus lourd.
(Non, Maurige ne peint pas des Motherwell sur des Barnett
Newman !) Et « l’expérience du tableau
» dans tout ça ? Mais on n’a rien
dit quand on a parlé ainsi. L’expérience
du tableau n’est pas unique. Elle n’est pas
canonique. Elle ne saurait donc être immémoriale.
Même mythique, même lyrique, elle est soumise
à des variations historiques ; et même
dans les périodes où la peinture est réputée
morte.
De l’alternative Support-Surface ou BMPT, Maurige
se rappelle un climat qui balançait entre l’euphorie
et la prohibition. « Tout ce que prescrivait BMPT
s’exprimait comme des interdits. Support-Surface,
au contraire, invitait à faire toutes sortes
de ‘cabrioles’. » Mais ces deux histoires
ne sont pas la sienne.
« La toile rouge, dit-il, c’est pour poser
dessus, comme Matisse pose une odalisque sur un décor,
comme Newman pose la peinture » sur la toile crue,
comme sur un écran, « ça n’a
rien à voir avec un problème de composition.
»
« Newman n’a pas inventé la ligne
droite, comme Van Gogh n’a pas inventé l’autoportrait,
ils en ont fait un usage particulier. »
Et Picasso ! Car en voilà, encore, un personnage
sacrément encombrant.
Qui, donc, a peur du rouge ? Et pourquoi le rouge s’est-il
imposé à Maurige, qui n’est assurément
pas coloriste ?
Chez Maurige aussi l’expérience de l’atelier
subit des inflexions légères au cours
du temps. Ce qui permet de distinguer des groupes d’œuvres
différentes, pas exactement des séries,
plutôt des embûches à répétition
dans un programme autrement reconduit à l’identique,
s’il n’était déjà perturbé
par des facteurs aléatoires : la liquidité
de la peinture, l’irrégularité du
sol (« c’est mieux dans la cour »),
la main de l’artiste, etc.
Maurige emploie le terme de « refiguration »
pour désigner le phénomène de répétition
quand celui-ci se perd dans l’autoréférence
et la contrefaçon. La « refiguration »
intervient aussi quand « l’intention prend
le dessus » sur l’expérience du tableau.
En somme la contrainte rassurante ne fait que préparer
l’artiste à sauter dans le vide. Elle lui
donne un peu plus d’élan. Ainsi, au détour
d’un néologisme léger, peintre abstrait,
prend-il sa revanche : car les formes et les couleurs,
prises séparément, portent une signification
lorsqu’elles sont figuratives, alors que, prises
séparément, les taches de Maurige sont
informes et que son rouge n’est plus une couleur.
Ses contradictions produisent de bons et de moins bons
tableaux. D’ailleurs Maurige en détruit
plus qu’il n’en conserve, comme si la destruction
faisait partie de la procédure et comme si la
dernière touche ne pouvait s’appliquer qu’après
coup, les mains dans les poches : faire, détruire
ou laisser comme c’est. A un certain moment l’artiste
n’y est plus pour rien. Il doit simplement juger
de l’actualité d’une production appartenant
à un passé très proche.
« Ils ne sont pas si mauvais ces tableaux. »
L’exécutant a besoin de nouvelles instructions.
L’atelier de Maurige est étroit comme un
couloir et il condamne la vision à une inexorable
frontalité.
Les tableaux conservés sont retournés
au mur.
Les réprouvés, désentoilés,
sont négligemment retournés au sol. Il
n’y a pas de quoi en faire un drame. (Il n’y
a pas de hasard, l’appentis se trouve passage des
Soupirs, dans le xxe arrondissement !)
Il faut avoir vu un bon tableau de Maurige pour se dire
que l’ascèse joyeuse qui est la sienne est
récompensée.
Frédéric Paul
Toutes les citations sont de l’artiste.
Jean-François Maurige est représenté
par la galerie Bernard Jordan, Paris.
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