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1.VI
- 1.X. 2000
Le premier catalogue d’exposition de Glenn Brown
proposait pour toute iconographie des reproductions d’œuvres
de Fragonard, Rembrandt, Dali, Appel, de Kooning et Auerbach
sous l’aguicheuse couverture d’un album de science-fiction.
Pour en savoir plus sur le travail de l’artiste,
on pouvait lire la brève anthologie critique réunie
dans cet ouvrage, mais si l’on n’avait encore
jamais vu « en vrai » un seul de ses tableaux,
les titres extravagants des œuvres reproduites pouvaient
mettre la puce à l’oreille.
Pour tel autoportrait de Rembrandt on peut trouver : I
Lost My Heart to a Starship Trooper. Ce qui, traduit en
français, évoque une sirupeuse romance intergalactique,
et qui, renseignement pris auprès de l’artiste,
fait explicitement référence au titre d’un
tube, déjà fané, de la chanson disco.
Daté de 1996, ce tableau de Rembrandt est manifestement
un faux ! Un faux non dissimulé, d’ailleurs,
puisqu’il s’agit de la reproduction, plus ou
moins fidèle, d’une œuvre d’attribution
douteuse...
Certains penseront à une grossière supercherie,
mais, face à la « copie originale »,
les choses se compliquent. Car il s’agit bien d’une
peinture faite main, et d’une exécution extrêmement
soignée, mais d’une facture complètement
lisse, alors que, comme la plupart des tableaux dont s’inspire
Brown, l’œuvre de référence présente,
de par sa veine proto-expressionniste, une surface irrégulière,
en creux et en bosses, toute de lacérations, de
cicatrices, fière des repentirs et des empâtements
qui en écrivent le récit rageur et tourmenté.
Devant quel type d’expérience nous place donc
un si étrange avatar ? Avant tout devant une expérience
spatiale. Car on s’approche et l’on recule sans
cesse, et sans jamais pouvoir trouver la bonne distance,
devant un tableau piégé comme tous ceux
que peint Glenn Brown. Ensuite, évidemment, devant
une réflexion sur la question d’original et
de reproduction. Enfin, devant une démarche subjective,
à la fois iconophile et iconoclaste, faisant de
chaque tableau pris pour modèle un tableau pris
pour cible. Pourquoi ces tableaux en effet, se demande-t-on
?
Parce qu’ils présentent tous un état
limite de la peinture : tantôt ambitieux, tantôt
limité, justement, emberlificoté dans un
formalisme ruminatoire qui semble d’ailleurs le destin
de toute la peinture expressionniste, quelles que soient
les qualités particulières des œuvres
qu’elle a pu produire – et les œuvres de
Franck Auerbach, qui ont inspiré tant de reprises
de la part de Glenn Brown, n’en manquent pas...
Car comment appréhender l’œuvre d’un
Auerbach après celle de de Kooning ? Et quel est
le but de cette peinture faite d’après peinture
? Quelle attitude adopte Glenn Brown face aux tableaux
qu’il soumet à son interprétation ?
Vénération ou mépris ? Pourquoi s’échine-t-il
à vouloir leur apporter la dernière touche
? Au point où l’on en est, encore faut-il
préciser que l’artiste prend soin de travailler
d’après des images perverties de ces tableaux,
des reproductions imprimées souvent très
infidèles, auxquelles il fait volontiers subir
de nouvelles déformations, comme cette anamorphose,
très plausible, d’un tableau de Dali, tirant
lui-même déjà parti de ces manipulations
optiques. L’outrage est donc volontaire mais indirect,
Glenn Brown participe au lynchage instauré par
la reproduction photo-mécanique quasi illimitée,
et il en rajoute... Il n’a pas l’ambition de
porter le coup de grâce, plutôt un dernier
réconfort si le cas est désespéré.
Ainsi sa démarche excentrique peut-elle se rapprocher
de celle de l’artiste américain Douglas Huebler,
pionnier de l’art conceptuel, lorsque celui-ci, jouant
avec malice le rôle du « Grand Correcteur
», se plut à reprendre des tableaux de grands
maîtres, jugés incorrects selon certains
critères objectifs : anatomie ou perspective. «
A la place de Picasso, j’aurais fait ça !
»
Glenn Brown se décrit lui-même comme un Arcimboldo
qui ne puiserait ces éléments, ni dans le
potager ni sur l’étal du poissonnier mais
dans une histoire toute subjective de la peinture, dont
les héros plus ou moins heureux peuvent être
des artistes consacrés, des petits maîtres,
des anonymes ou des illustrateurs de science-fiction,
comme Chris Foss – dont Brown agrandit aux proportions
d’immenses tableaux d’histoire les illustrations
de petit format.
Frédéric Paul - extrait du catalogue.
The only illustrative material included in Glenn Brown’s
first catalogue appeared to be reproductions of works
by Rembrandt, Fragonard, Dali, de Kooning, Appel, and
Auerbach, while its cover featured an alluring sci-fi
image. To learn more about the artist's work, you could
read a short critical anthology, which includes an interview
with the artist, and even if you had never actually
seen any of the artist's pictures, the eccentric titles
of the works reproduced nonetheless got one thinking.
One particular Rembrandt self-portrait is captioned
I Lost My Heart to a Starship Trooper, which conjures
up a syrupy intergalactic romance, and which-we are
informed by the artist-makes explicit reference to the
title of an old-hat disco hit. Dated 1996, the Rembrandt
picture in this catalogue is obviously a forgery! An
undisguised forgery, to boot, because it is the more
or less faithful reproduction of a work whose authorship
is in some doubt . . .
Some will think it a crude hoax, but in front of the
"original copy" things become more complicated.
For what is involved here is an extremely carefully
executed hand-made painting that has an amazingly smooth
surface, whereas the work of reference, like most of
the pictures that inspire Brown, possesses an uneven
bumpy surface made up of lacerations and scars, displaying
a proto-Expressionist vein proud of the pentimentos
and impastos which pen its furious and tormented narrative.
What kind of experience does such an odd variant thus
confront us with? A spatial experience, first and foremost,
for we repeatedly step up to and back from it, without
ever managing to find a suitable distance before a picture
that is booby-trapped. This is the case for all of Glenn
Brown's paintings. Next, needless to say, we are faced
with the issue of original and reproduction. Lastly,
we find ourselves before a subjective approach, which
is at once iconophile and iconoclastic, turning every
picture used as a model into a target.
But one wonders, why does he choose these particular
pictures? Because they all present an extreme state
of painting-at times ambitious, at times limited, and
always entangled in a ruminating formalism which, so
it happens, seems to be the fate of all Expressionist
painting-regardless of the level of pictorial quality
it has managed to produce. The work of Frank Auerbach,
which has inspired so many of Glenn Brown's repeats,
is a perfect example of this.
For how are we to grasp the work of an artist like Auerbach
post-de Kooning? And what is the goal of painting made
exclusively on the basis of painting? What attitude
does Glenn Brown have toward the pictures he submits
to his interpretation? Veneration or disdain? Why does
he strive to give them the final touch? At this juncture,
we should again point out that the artist insists on
working from distorted images of these paintings, that
is, printed reproductions, which are often very inaccurate.
From there, he readily introduces new deformations.
Take as an example, his highly plausible anamorphosis
of a painting by Dali, whom himself already optimizes
these sorts of optical manipulations. The affront is
thus deliberate but mediated; Glenn Brown takes part
in the lynching that was introduced by virtually limitless
photo-mechanical reproduction, and then some . . . Yet,
it is not his aim to deal the fatal blow, rather it
is to provide long-awaited assistance for truly desperate
situations. So his eccentric approach may be likened
to that of the American artist and Conceptual Art pioneer
Douglas Huebler, when this latter, mischievously playing
the role of "Great Corrector," delighted in
redoing old masters' paintings that are deemed to be
incorrect when judged by certain objective criteria,
like anatomy or perspective for example. "In Picasso's
shoes, I'd have done that!"
Glenn Brown describes himself as an Arcimboldo deriving
his wherewithal neither from the vegetable garden nor
from the fishmonger's stall, but from an altogether
subjective history of painting, whose more or less happy
heroes may be recognized artists, minor masters, anonymous
painters, or sci-fi illustrators, like Chris Foss, whose
small-format illustrations-meant to evoke cosmic vastness!-Brown
blows up to the proportions of colossal historical painting.
Frédéric Paul - excerpt from the catalogue
Glenn BROWN
textes : Terry R.Myers, Frédéric Paul
interview : G. Brown / Stephen Hepworth /
(Français/Anglais)
22,5 × 20,5 cm, 84 pp., 36 ill. coul. et 3 ill.
noir
éd. Domaine de Kerguéhennec, 2000
ISBN 2-906574-00-7
15,25 € - 20 US$
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